Miguel Ángel

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La escultura de Miguel Ángel

Ensalzado a la categoría de mito universal y tenido por el más grande creador de todos los tiempos, la personalidad escultórica de Miguel Ángel eclipsa a sus contemporáneos, de tal modo que bastaría con estudiar su obra para comprender la evolución de la escultura del siglo XVI en su totalidad. Con su atención al cuerpo humano y su tendencia a la sublimación de las formas, Miguel Ángel fue el principal promotor de la visión heroica del hombre, fundamento del clasicismo romano y punto de partida de la escultura posterior. La variedad de las pasiones es expresada por medio de los cuerpos en movimiento, los cuales, una vez despojadas sus formas de todo residuo imperfecto, alcanzan una especie de glorificación a través de la fe; quizá por ello la escultura fue siempre para Miguel Ángel el arte supremo, pues le permitía efectivamente extraer de la materia la "idea" latente, desprendiéndola, guiado por su intuición, del tosco bloque de mármol.

Miguel Ángel contaba veinticinco años cuando empezó la fase clásica del Renacimiento y cincuenta cuando terminó, lo cual significa que vivió casi cuarenta años más en el período siguiente. Las grandes obras del primer cuarto del siglo, como la primera Piedad, el David o el Moisés, son consecuentes con las concepciones clásicas, aunque su carácter no estuviera muy de acuerdo con ellas. Algunas esculturas del sepulcro de Julio II, las de las tumbas de los Médicis y especialmente las últimas representaciones de la Virgen y Cristo (como la Pietà Rondanini) forman parte de una estética diferente en la que predominan los elementos no clásicos de su talento. Por tanto, de ser uno de los forjadores del clasicismo pasó a convertirse, paradójicamente, en símbolo de la rebelión manierista y en patrón de los movimientos anticlásicos.

Miguel Ángel (detalle de un retrato de Domenico Cresti)

No hay duda de que su sentido del horror de la existencia, su percepción de la soledad humana y su incapacidad para conciliar alma y materia proporcionan la base de la célebre terribilità miguelangelesca y son incompatibles con la serenidad renacentista. Se entiende, pues, que su arte sirviese de fermento para nuevas generaciones de escultores encaminados hacia un arte más tenso, diverso y subjetivo.

Pero era difícil prever que su nombre, su genio y su prestigio personal sirviesen de coartada para otros autores acomodaticios que se erigieron en guardianes de un canon a la vez oficial y artificioso. Los funerales de Miguel Ángel, celebrados en julio de 1564, fueron una de las primeras manifestaciones de la Academia del Dibujo, fundada tres años antes en Florencia. El viejo maestro, infinitamente fatigado y prácticamente ausente, había formado parte de la dirección durante unos meses junto al duque Cosme de Médicis y artistas como Giorgio Vasari, Benvenuto Cellini, Bartolomeo Ammannati y Agnolo Bronzino. La institución adquirió reputación internacional, pero no tardó en convertirse en una corporación de artistas tan celosos de su fama como tediosamente convencionales, algo que el genio indisciplinado y solitario de quien había sido su inspirador no hubiera tolerado.

El joven Miguel Ángel

Michelangelo Buonarroti entró con trece años en el taller del pintor Domenico Ghirlandaio, pero lo abandonó un año después para ingresar en la legendaria escuela de arte que Lorenzo de Médicis inspiraba en el jardín de San Marcos. Allí pudo estudiar, de la mano de su mentor, el broncista Bertoldo di Giovanni (1420-1491), la extraordinaria colección del príncipe, y al parecer esculpió una cabeza de fauno que reveló a Lorenzo el talento del muchacho. Lo cierto es que sus auténticos guías fueron siempre, tal como él mismo declaró, Donatello y la Antigüedad clásica.

Entre 1490 y 1492 residió con los Médicis en su palacio florentino, frecuentando a ilustres pensadores como Poliziano, Landino y Pico della Mirandola. De ellos aprendió que la misión del artista consistía en armonizar el saber pagano y la teología cristiana, llevando hasta el grado más alto las facultades de la razón y la inspiración. Esta doctrina pronto se expresará en él en su faceta más desgarrada y violenta, convirtiéndole en un genio de carácter saturnino, inquieto y profundo.

De esta primera época data un pequeño relieve de mármol conocido como La Virgen de la escalera (h. 1490, Casa Buonarroti, Florencia), la más temprana escultura conservada del precoz Miguel Ángel. Es una escena característica del Quattrocento ejecutada con la técnica donatelliana del rilievo stiacciato o relieve aplanado, pero en vez de esculpir un busto, como era habitual, Miguel Ángel decidió representar a la Virgen María de cuerpo entero y de perfil, sentada y en primer plano, lo que otorga a la imagen una cierta monumentalidad. La contorsionada figura del Niño, que da la espalda al espectador y deja ver un musculoso brazo derecho, es ya un anuncio del rumbo futuro del artista.

Poco después realiza el relieve marmóreo de la Batalla entre centauros y lapitas (h. 1490, Casa Buonarroti, Florencia), su segunda obra conocida y la primera inacabada. Inspirándose en los modelos antiguos, muestra en un espacio excepcionalmente reducido una lucha entre personajes humanos y centauros descrita en la literatura clásica. Las figuras están completamente desnudas y no hay decorado de fondo, al contrario de lo que era corriente en el siglo anterior. Lo que se ha denominado el non finito (no acabado) miguelangelesco, debido al gran número de obras que dejó inconclusas (algo a medio camino entre una forma de expresión artística y la consecuencia fatal de un encargo urgente), ofrece aquí una primera muestra en la que se puede descubrir la facilidad obsesiva con que el joven escultor parecía buscar sus figuras en el interior de la piedra.

Años de peregrinaje

En 1494, ante el avance de las tropas francesas, que se disponen a entrar en la ciudad tras la caída de los Médicis, Miguel Ángel se refugia en Venecia. Pasa después por Bolonia y regresa brevemente a Florencia, donde escucha los sermones de Girolamo Savonarola. Su destino final es Roma, adonde llegará en junio de 1496. El cardenal Riario le enseña allí su colección de antigüedades y le encarga una estatua del dios del vino en mármol; el resultado fue Baco (Museo del Bargello, Florencia), realizada en 1496-1497. La figura presenta múltiples puntos de vista y reproduce un tema clásico all'antica con tal destreza que fue considerada por muchos realmente antigua.

Detalle de la Piedad (1498-1499)

La célebre Piedad (1498-1499, San Pedro, Roma), probablemente la primera obra maestra de Miguel Ángel, fue realizada para el cardenal francés Jean de Bilhères cuando el artista aún no había cumplido veinticuatro años. El tema carece de modelos en la escultura italiana, pues pertenece a la cultura medieval francesa y centroeuropea, pero Miguel Ángel ha sabido tratar el patético mensaje con una dulzura inusual. La homogeneidad de las dos figuras, reunidas en una estructura piramidal, está determinada por el amplio ropaje de la jovencísima Virgen María, sobre cuyo regazo descansa el cuerpo casi horizontal de Jesucristo.

El David

Miguel Ángel regresa a Florencia en 1501, momento en que soplan en la ciudad vientos de republicanismo y está próxima la elección de Piero Soderini como gonfalonero vitalicio. La muestra más representativa de la intensa actividad que desarrollará en el primer lustro del siglo es el David (1502-1504, Galería de la Academia, Florencia). Esta escultura, que junto con el grupo de Judith y Holofernes de Donatello será uno de los símbolos políticos de la comuna florentina, es el punto de partida de una nueva era para la figura monumental. Su extraordinario tamaño, de más de cuatro metros, revela que el artista ha descubierto la fuerza de las figuras colosales.

El bloque de mármol ya había sido trabajado en vano por Agostino di Duccio. El intento de trasladar al bloque el pequeño modelo en cera mediante la técnica del sacado de puntos debió de fallarle, y el mármol quedó abandonado en el taller catedralicio durante cuatro décadas, hasta que Miguel Ángel lo recuperó para cumplimentar el encargo. Buonarroti salvó con destreza las dificultades que presentaba la piedra maltratada sin atenerse a las exigencias del destino final de la escultura. Si bien el tamaño, similar al de las estatuas antiguas, así como la sobredimensionada cabeza y las enormes manos tienen que ver con el encargo original, la desnudez iba en contra de su emplazamiento en lugar sagrado.

David (1502-1504)

Una comisión, a la que pertenecían Sandro Botticelli y Leonardo da Vinci, determinó ubicar la figura ante el Palazzo Vecchio, aunque se cubrieron sus partes pudendas con hojas doradas; en 1873 se trasladó a la Galería de la Academia. Miguel Ángel abrió con el David una nueva perspectiva a la representación de las virtudes humanas, manifestadas a través de una visión heroica del joven David que conduce a la exaltación de la anatomía. Por medio de su interpretación del contrapposto, que introduce un elemento de tensión en el reposo, estos aspectos quedarán magníficamente expresados.

La tumba de Julio II

De la misma época son varios tondi (medallones), como la Madonna Pitti (h. 1503-1505, Museo del Bargello, Florencia) o la Virgen del pájaro (Royal Academy, Londres), en cuyo suave modelado se revelan algunas influencias de Leonardo da Vinci. Es ésta una senda, sin embargo, en la que el artista no podría profundizar, pues en 1505 concentró sus energías en un proyecto monumental: la tumba de Julio II, que le había encargado el mismo Papa. El mausoleo había de instalarse en San Pietro in Vincoli; Miguel Ángel proyectó un edificio libre con estatuas y nichos coronado por el sarcófago, y decorado con una serie de relieves de bronce y más de cuarenta esculturas. Pero apenas un año después, el Papa cambió de idea, provocando en el artista una profunda frustración, en absoluto mitigada por el hecho de que el pontífice le confiase, en 1508, la decoración de la Capilla Sixtina, que requirió su total dedicación hasta 1512.

Tras la muerte de Julio II en 1513, sus sucesores redujeron cada vez más los fondos para el magno proyecto; finalmente, quedó reducido a la tumba de dos pisos adosada al muro que hoy puede verse en San Pietro in Vincoli, y en el que solamente es obra suya el imponente Moisés (1515), que encierra ya una fuerte tensión dentro de una estructura clásica. La singular expresividad de su rostro ha sido diversamente percibida: si tradicionalmente se leía en el mismo una rabia contenida previa a la destrucción de las tablas de la ley, hoy se tiende a interpretar como una contrariada tristeza, que correspondería al momento en que Dios anuncia a Moisés que no verá la tierra prometida.

Moisés (1515)

Flanquean al patriarca las estatuas de Lia y Raquel, iniciadas por Miguel Ángel y concluidas por Rafaello da Montelupo (1505-1567). Otras esculturas vinculadas al mausoleo formaban parte de los diseños intermedios y no tuvieron cabida en el proyecto definitivo; con todo, aún pueden admirarse en los museos los Esclavos (Museo del Louvre, París), esculpidos en 1513, y el grupo de La victoria (h. 1532, Palazzo Vecchio, Florencia), considerada la primera figura serpentinata del siglo XVI.

El mausoleo de los Médicis

En 1513 Juan de Médicis fue elegido nuevo pontífice con el nombre de León X. A pesar de que era su amigo desde la infancia, Miguel Ángel se mantuvo alejado de Roma, donde Rafael Sanzio disfrutaba de una primacía indiscutible. La revisión del proyecto de la tumba de Julio II y la búsqueda de mármoles adecuados para las esculturas de esta obra le mantuvieron ocupado durante los años siguientes, hasta que el Papa le confió una serie de trabajos relacionados con la iglesia florentina de San Lorenzo, santuario de los Médicis. Además de la fachada del templo, que no llegó a realizarse, y la biblioteca adosada al claustro, Miguel Ángel diseñó la Sacristía Nueva, donde se proyectaba instalar los sepulcros de algunos miembros ilustres de la poderosa familia.

Como en sus concepciones originales para el mausoleo de Julio II, el artista pensó primero en un monumento sepulcral exento de cuatro caras, concebidas como fachadas con esculturas. Posteriormente convirtió los lados de esta estructura en tumbas parietales, trasladándolas a los muros de la capilla de forma que quedaran enfrentadas dos a dos. No obstante, también aquí hubo que reducir el proyecto encargado inicialmente, y al final sólo ejecutó dos de los cuatro sepulcros previstos: el de Juliano, duque de Nemours, y el de Lorenzo, duque de Urbino, respectivamente hijo y sobrino de Lorenzo el Magnífico.

Los trabajos se prolongaron desde 1520 hasta 1534, y el resultado fue el que puede verse actualmente. Situados sobre altos zócalos, los monumentos están divididos en tres nichos, cerrados los laterales por frontones curvos y ocupado el central por las figuras de los duques, ataviados con armaduras romanas. Delante de los zócalos se encuentran los sarcófagos, sobre los que se apoyan dos figuras alegóricas: a Juliano, que representa la acción, le corresponden las esculturas de la Noche y el Día; a Lorenzo, que simboliza la contemplación, las de la Aurora y el Crepúsculo. En contraste con las primeras, recogidas y compactas, las segundas parecen liberadas del peso de la materia; mientras que el Día, con el rostro apenas esbozado, presenta un leve giro corporal y recuerda el famoso torso antiguo del Belvedere, la Aurora prefigura un concepto del espacio casi barroco.

La Noche (1526-1531)

En 1534 Miguel Ángel regresó definitivamente a Roma. El papa Pablo III le encargará el fresco del Juicio Final dos años más tarde y, después de 1546, el artista se consagrará a la arquitectura al ocuparse de las obras de San Pedro. Las esculturas de esta última etapa son escasas, pero existen dos trabajos tardíos con el mismo tema que ofrecen una espléndida muestra de su talento. Una es la Pietà (Museo dell'Opera del Duomo, Florencia) que dejó inacabada en 1555 y que luego fue retocada por su discípulo Tiberio Calcagni.

La historia según la cual el autor, al descubrir fallos en el mármol, destruyó su obra en un ataque de rabia, pertenece al ámbito de la leyenda. Ya antes había dejado sin concluir algunas estatuas, debido a la especial tensión con que Miguel Ángel vivía el conflicto entre la concepción y la ejecución artística. La imposibilidad de que la pura idea platónica pueda materializarse y el tormento espiritual que se deriva de esta falta de perfección están en el origen del "no acabado" miguelangelesco, consecuencia de su genio en extremo autocrítico. En la también inconclusa Pietà Rondanini (1552-1564, castillo Sforzesco, Milán) trabajó hasta la víspera de su muerte. A través de las figuras de María y Cristo, fusionadas en un volumen alargado y comprimido, Miguel Ángel trató de disolver las formas materiales en busca de una belleza netamente espiritual.

La liberación de la imagen

Hombre atormentado, rudo e intransigente, Miguel Ángel profesaba un neoplatonismo que impregnó sus concepciones artísticas. Para él cada imagen se hallaba idealmente contenida en el bloque de mármol, y la misión del escultor era liberarla de la burda materia que la rodeaba. Como escribió en uno de sus sonetos, "romper el hechizo del mármol es todo cuanto puede hacer la mano al servicio del cerebro". Su infatigable búsqueda de perfección y su ansia por lograr un dominio absoluto de la técnica le llevaron a abandonar, después de 1504, el empleo del trépano, instrumento usado para hacer agujeros en la piedra a fin de perfilar las formas antes de esculpirlas y evitar así un arduo trabajo preparatorio de cincelado.

Ignorando toda facilidad y ahorro de tiempo, Miguel Ángel consideró este método contrario al verdadero arte y prefirió utilizar cinceles dentados de distintos grosores, herramientas con las que alcanzó una extraordinaria destreza jamás vista ni antes ni después de él. Además, según revelan muchas de sus estatuas inacabadas, no trabajaba dando vueltas en torno a la figura, sino que atacaba el bloque por una de sus caras laterales como si se tratase de un relieve, haciendo emerger poco a poco la forma tridimensional. Tal procedimiento técnico revela toda su dificultad si se tienen en cuenta las complejas torsiones en contrapposto de muchas de sus estatuas, bautizadas con el nombre de figura serpentinata por su semejanza con el sinuoso movimiento de un reptil.

Cómo citar este artículo:
Fernández, Tomás y Tamaro, Elena. «». En Biografías y Vidas. La enciclopedia biográfica en línea [Internet]. Barcelona, España, 2004. Disponible en [fecha de acceso: ].