Leonardo da Vinci

Tratado de la pintura

Es muy conocido el propósito de Leonardo da Vinci (1452-1519) de escribir una gran obra teórica sobre la pintura, pero se duda de que alguna vez llegara a competarla; el Tratado de la pintura, en cualquier caso, no es la realización de aquella idea leonardesca, sino una colección de pensamientos y de notas extraídas de sus manuscritos y compilada póstumamente (hacia 1550) por un autor anónimo, seguramente de Lombardía, que ha sido identificado erróneamente con su discípulo Francesco Melzi.

En la mejor redacción que ha llegado hasta nosotros (la del Códice Urbinate 1270 de la Biblioteca Vaticana), el Tratado de la pintura comprende novecientos cuarenta y cuatro epígrafes o pequeños capítulos; el orden algo mecánico de la materia se debe al compilador. La primera edición impresa apareció en París en 1651 al cuidado de Rafael Du Fresne. Le siguieron otras ediciones, y entre las modernas tienen notable interés las de H. Ludwig (Viena, 1882) y la de Angelo Borzelli (Lanciano, 1914).


Primera edición del Tratado de la pintura (1651)

El Tratado de la pintura se abre con una discusión, que parece ser un ejercicio académico, sobre la preeminencia de la pintura respecto de las otras artes. La distinción acerca de los medios y de los límites de las artes (la poesía, por ejemplo, obra continuamente sobre la imaginación del lector, mientras que la pintura hace a la vez sensibles y como reales al ojo las cosas representadas) es esgrimida por Leonardo, quizá de una forma ingenuamente empírica y sofística, como prueba de superioridad de su arte predilecto. Así, la pintura vence a la escultura porque, a diferencia de ésta, puede abarcar y comprender en sí misma todas las cosas visibles, pese a disponer sólo de una superficie plana, el relieve y la perspectiva. También la música es hermana menor de la pintura, porque muere en el instante mismo en que nace, mientras que el cuadro permanece a lo largo del tiempo.

La discusión sobre este tema, muy frecuente en la literatura artística del siglo XVI, se cierra con una exaltación de la pintura, admirable sobre todas las cosas y concebida como ciencia fundada en la experiencia, de cuyos principios se deriva el trabajo manual del artista. Mientras Leonardo por un lado hace resaltar el empirismo de los primeros teorizadores toscanos del Quattrocento al concebir su arte como un conocimiento natural y al determinar sus leyes, por otra parte entiende la imitación de las cosas a que nos conduce aquel conocimiento como un "trabajo de fantasía", como una mental e interior elaboración del modelo, y profundiza en la conciencia de la espiritualidad artística tal como está expuesta en el famoso tratado De la Pintura de Leon Battista Alberti.

Reflejando en su obra la inmensa y animada naturaleza y multiplicando sus formas, el pintor supera su propia condición y se convierte casi en un dios; el hálito divino que reside en el arte del pintor hace que su inteligencia se transfigure en una especie de "mente divina". Enunciados algunos preceptos generales de arte y de vida, como la necesidad para el pintor de ser universal (esto es, capaz de representar todas las cosas), de seguir su propio impulso y no las formas de los demás, y de juzgar severamente su propia obra, Leonardo trata a continuación, no siempre de una manera ordenada, de los diversos aspectos de la pintura.

Las bases de ella son para Leonardo el relieve (producto de la luz y de la sombra), el movimiento y la expresión psicológica. Para Leonardo el colorido tiene menos importancia; su ideal estilístico de la forma plástica, sumergida en la atmósfera de un claroscuro que se difuma, tiende a absorber el color en la sombra. Su interés por este último elemento, que es la cualidad artística de toda forma, viene expuesto en innumerables pasajes y en forma de distinciones académicas. Con la teoría de las sombras se relacionan en parte la agudas referencias al efecto de los reflejos sobre los colores. Leonardo trata someramente del movimiento, ley de todo el universo y necesidad del arte; las proporciones aparecen así fijadas según un canon estático, pero captadas en su dinamismo. Presta en cambio gran atención al lenguaje de los gestos y a la fisonomía, con particular cuidado por las características individuales.

También la teoría de la perspectiva está expuesta de una forma muy original. Junto a la perspectiva geométrica y lineal (elaborada científicamente desde Leon Battista Alberti a Piero della Francesca, autor del tratado De prospectiva pingendi), Leonardo expone la perspectiva del "color", como resultado de la variación de los tonos que se van alejando progresivamente del ojo, y la "aérea", efecto de la diversa densidad del aire interpuesto. La última parte del libro contiene admirables observaciones sobre el paisaje y sus elementos (los árboles, las nubes, el horizonte), subrayando su importancia como materia de obra de arte en sí misma. Algunas de estas observaciones nos describen efectos de la luz solar y fenómenos atmosféricos expresados pictóricamente sólo por los autores vénetos del siglo XVI o por los impresionistas del XIX, y que Leonardo observa y anota sin aconsejar su aplicación en la pintura.

La forma fragmentaria de esta compilación no impide reconocer en el Tratado de la pintura multitud de valiosas e incluso geniales intuiciones, y hasta puede leerse en su dimensión programática, siendo en muchos aspectos una anticipación de lo que iba ser la pintura del Cinquecento. Lo más interesante de la obra es su carácter autobiográfico, en el que el camino espiritual del artista en ella reflejado se identifica con el del autor.

Leonardo aspira a descubrir las leyes de lo pictórico como punto de partida para un conocimiento de la realidad; inversamente, la pintura sería entonces el mejor medio de expresión de ese conocimiento. En este ideal de pintura cósmica, arte y filosofía se confunden en el centro mismo de la personalidad de Leonardo. Sus ideas sobre el arte, a pesar de su carácter personal, tuvieron gran difusión, especialmente en Toscana y en Lombardía, durante la segunda mitad del siglo XVI. De ellas se sirvió también, en parte, el pintor y grabador alemán Alberto Durero en sus tratados teóricos sobre las proporciones.