Johann Heinrich Füssli

(Llamado en Gran Bretaña Henry Fuseli; Zurich, 1741-Londres, 1825) Pintor suizo nacionalizado británico. En 1763 se trasladó a Londres, donde pudo estudiar la pintura de Reynolds. Tradujo las obras de Winckelmann. Durante una larga estancia en Italia (1770-1778), profundizó en el estudio de la Antigüedad clásica (La desesperación del artista ante la grandeza de las ruinas antiguas) y de Miguel Ángel. Su producción pictórica, de estilo teatral, se compone de grandes lienzos con temas extraídos de obras y autores como la Biblia, la Ilíada y la Odisea de Homero, los Nibelungos o Shakespeare. Sus formas se inspiran en Miguel Ángel, mientras el colorido liso recuerda el de los flamencos. Está considerado como un precursor del Romanticismo.


Johann Heinrich Füssli

Johann Heinrich Füssli realizó estudios de teología para contentar a su padre, pero pronto se sintió más atraído por los ambientes artísticos y sus intereses e ideas independientes se decantaron por la pintura y la literatura. En 1763 se trasladó a Londres, donde enseguida demostró un gran entusiasmo por la Antigüedad clásica que le llegó a través de las obras de John Milton y William Shakespeare. De este último rescató lo más terrible (sus pecadores son la mismísima personificación del espanto), como puede apreciarse en sus cuadros de brujas inspiradas en Macbeth. La pintura de Henry Fuseli, que se debatió entre el sexo, el miedo y la violencia, dio vida a una serie de seres típicamente románticos (gigantes, brujas, fantasmas), reflejando lo que Burke había teorizado en su libro Investigación sobre los orígenes de lo sublime, en el que vio el horror como fuente de sublimidad.

En 1783, la Royal Academy (de la que Fuseli fue miembro en 1790 y profesor en 1799) recibió muy favorablemente el que con el tiempo se convertiría en uno de sus cuadros más conocidos: La pesadilla (1782, Museo Goethe, Frankfurt). Se conocen actualmente seis versiones similares de esta obra, personal versión del fresco El sueño de Hécuba, del manierista italiano Giulio Romano (1499-1546), y tal vez parodia de un cuadro de Joshua Reynolds titulado El sueño, expuesto unos años antes en la Academia.


La pesadilla (1782), de Henry Fuseli

Aunque desde nuestra perspectiva la concepción del tema puede parecer demasiado evidente o incluso un poco grotesca, en su momento supo reflejar con eficacia los temores de la época, mostrando a una mujer recostada sobre la que se visualizan en el lienzo los monstruosos animales que pueblan su pesadilla. Henry Fuseli sigue aquí una disposición clásica, en la que la parte inferior corresponde a la realidad y la superior a lo soñado, tal como sucede en El sueño de Ossian de Ingres, si bien establece una inquietante y estrecha relación entre ambas categorías. Los colores lúgubres y grises de los terribles personajes oníricos oprimen con su peso la blancura de la mujer, que a pesar de su consistente anatomía se desploma en un gesto de abandono y sumisión ante la irrupción de lo sublime provocada por su inconsciente.

Según han puesto de manifiesto los estudiosos de Fuseli, esta obra puede estar relacionada con los amores imposibles del pintor y la sobrina de su amigo Lavater, filósofo, teólogo y poeta suizo. El cuadro concede una gran importancia a la expresión de abandono que refleja el rostro, opuesto al de Lady Macbeth (1781-1784, Museo del Louvre, París), que se caracteriza por los ojos desorbitados de la figura. En general, la importancia de la obra de Henry Fuseli radica, sobre todo, en la expresividad de los rostros, como se pone de manifiesto en el dibujo Miedo, en el que los cuerpos de tres mujeres están simplemente insinuados por una línea, mientras que los rostros se muestran mucho más elaborados en tanto que son el centro de la expresión del espanto.

En una obra posterior, Titania y Botton (1780-1790, Tate Gallery, Londres), el sistema tradicional de la perspectiva renacentista es reemplazado por un indeterminado espacio de lóbrega iluminación en el que Titania, la reina de las hadas, ha conjurado a una legión de gnomos, criaturas fantásticas y duendecillos, con la intención de someterlos al servicio de Botton. En esta obra se puede constatar que el artista, casi contemporáneo del marqués de Sade, se adentró en las mismas zonas de la pasión y el sexo. Del mismo modo, El despertar de Titania (1793-1794, Kunsthaus, Zurich) muestra esa mezcla romántica de voluptuosidad, erotismo y fatalidad.

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