Miguel Covarrubias

(Ciudad de México, 1904-1957) Pintor, ilustrador y diseñador de decorados teatrales. En la adolescencia su precocidad lo acercó al medio artístico, y, con la timidez que refieren sus coetáneos, frecuentó el círculo de Diego Rivera, el Doctor Atl, Roberto Montenegro, David Alfaro Siqueiros, José Clemente Orozco, Manuel Rodríguez Lozano y Adolfo Best Maugard. Desde 1919 optó por el oficio de caricaturista, la primera de sus habilidades de las que se tiene noticia detallada. Covarrubias era, por antonomasia, el Chamaco, el jovencito que prodigaba caricaturas de artistas y figuras del espectáculo, el que se educaba en la ronda de conversaciones con los pintores y escritores, y en la frecuentación de los "museos" en que para él se convirtieron los negocios de anticuarios y los estudios de pintores. Allí la observación y el trabajo incesante formalizaron su educación informal.


Miguel Covarrubias

En 1924 Covarrubias viajó a Nueva York, y allí el poeta José Juan Tablada lo ayudó a conseguir un empleo en el consulado de México y a trabajar en varias revistas. Antes de conocer al Who's Who de Nueva York, el joven Covarrubias frecuenta a Rufino Tamayo, Carlos Mérida y Carlos Chávez, y comparte un departamento con Best Maugard. Lo ya apuntado en México -el brío y la sutileza para localizar los rasgos esenciales de los personajes- se desarrolla en Nueva York magníficamente. Covarrubias intensifica su conocimiento del arte contemporáneo, y ya no tiene dudas sobre uno de sus géneros específicos, el retrato "de elogio satírico" por así decirlo, donde combina la certeza en la significación del retratado o la retratada con el humor que lo caracteriza.

Miguel Covarrubias usó de la reproducción fidedigna o de la distorsión amable de las actitudes y las facciones y, siempre con ánimo amable o cortés, relacionó el dibujo con la imagen pública o con las características más apreciadas de la obra de su objeto o sujeto. Buscaba incorporar al manejo del rostro, la corporalidad y el vestuario algo del estilo de la persona, al tanto de que la fama es la segunda o primera piel. A él no le interesaba la crueldad dibujística, y sólo en los casos extremos (Hitler, Benito Mussolini, Francisco Franco) añadió el juicio moral, expresado a través de la constancia de los crímenes.

El escritor y fotógrafo Carl Van Vechten, un promotor del Harlem Renaissance y de los artistas negros (desde Paul Robeson hasta las cantantes de blues), se hizo amigo de Covarrubias, lo llevó a las reuniones y las fiestas de Harlem, a los cabarets y al Apollo Theater, y lo recomendó en Vanity Fair, la publicación dedicada a imponer y ser la moda. En Vanity Fair, Covarrubias inicia series famosísimas, como Los diálogos imposibles (entre Shakespeare y la Metro Goldwyn Mayer, entre Haile Selassie y el boxeador Joe Louis, entre Stalin y la modista Schiaparelli), y en las caricaturas que antologa en su primer libro The Prince of Wales and other famous americans (1925) participa con alborozo de una tendencia de la época: el culto a las celebridades, las figuras "que nunca serán como uno", el poder de la notoriedad que emerge al abrigo de Hollywood, Broadway, el mundo deportivo y la necesidad social de un paisaje que hoy llamaríamos "icónico".

En Vanity Fair y en Vogue, el artista acude a la sátira y a la parodia, que domina como nadie, y sus caricaturas perduran. Aunque la mayoría de sus retratados ya sean nombres borrosos, en la década de 1920 el anonimato se consigue al no ser caricaturizado por Covarrubias. Como suele suceder, estos dibujos se incorporan en definitiva al rostro público del elegido, trátese de Stravinsky, del director de orquesta Leopold Stokowski, de Picasso o de John D. Rockefeller, entonces el industrial y banquero por autonomasia.

En su serie sobre la vida de los negros norteamericanos en Harlem y el Deep South, Miguel Covarrubias eleva el costumbrismo a su nivel más alto, y de hecho lo transforma. Es costumbrista porque capta y describe lo que sucede en los ghettos y porque el hacerlo fija y hace muy visibles los comportamientos y su espontaneidad, y esta precisión sorprende incluso y en primer lugar a los protagonistas.

Negro Drawings (1927), su recopilación extraordinaria, es la genuina "presentación en sociedad" de la formidable estética que ya vierten en literatura Langston Hughes, Zora Neale Hurston, Countee Cullen y otros. Como ninguno, Covarrubias contribuye a revelar (inventar, organizar) la elegancia y la estilización notable de los negros, y en sus dibujos de bailes, el Cake Walk o el Lindy Hop, con el movimiento surreal de sus figuras, ofrece lo que se desplegará en las décadas siguientes: la revelación y la madurez de manifestaciones notables en la danza y la música (el blues y el gospel, especialmente) y el culto religioso como creación de una sensibilidad colectiva que va de la plegaria al ritual vocal y dancístico.

Covarrubias captura y elige la representación múltiple de la dinámica, el vértigo dancístico, el donaire, la gracia insuperable, el refinamiento inesperado, el poderío estético que la palabra Harlem contiene y prodiga en esos años que reviven muy bien filmes como Looking for Langston y Brother to Brother, en la época misma Hallelujah y Green Pastures y un poco más tarde Cabin in the Sky y Stormy Weather. Sin condescendencia alguna, con el asombro que le causa una cultura absurdamente invisibilizada y despreciada, Covarrubias no se confina a los esplendores del "cuerpo negro"; viajero más que frecuente, recorre el paisaje de los hacinamientos sociales, la variedad y las ambiciones de bailarines, prostitutas, gángsters, empresarios, trabajadores, cantantes, músicos y parejas de amantes.

También se acerca a los servicios religiosos, a las hermanas en trance místico (el principio del pentecostalismo), a los predicadores. No obstante lo notable del trabajo de Covarrubias hasta su etapa final, sus series de los negros norteamericanos son la cima de su perfección, donde confluyen la imaginación, la exaltación subversiva de la marginalidad y los trazos definitivos. Todo le concierne: La cabaña del Tío Tom, la cantante y bailarina Josephine Baker (a la que le hace escenografías y dibujos para Negro Revue), el contenido primordial de las danzas. Con Negro Drawings, también él inicia su tarea de dibujante etnológico.

Vanity Fair afama a Covarrubias y lo sitúa destacadamente en el medio de Nueva York, la capital cultural del imperio en la etapa de la admisión inicial de los vínculos entre la alta cultura y la cultura popular, entonces entidades separadas de modo tajante. En 1930 Covarrubias, recién casado con la artista y bailarina Rosa Rolando, viaja a Bali, entusiasmado por los relatos de un paraíso muy sofisticado a su manera. Regresa luego en 1933, con una beca. En su obra sobre el país, Island of Bali (1937), el propio Covarrubias dio cuentra de su intención: "El único propósito de este libro es el de reunir en un volumen todo lo que se haya podido de la experiencia personal por parte de un artista, que no es un científico, acerca de una cultura viva condenada a desaparecer bajo la embestida de la comercialización y la estandarización modernas."

Desde la perspectiva actual (y también desde los juicios rápidos en 1930), Covarrubias es un "romántico", alguien que cree en las eternidades de la belleza y el sentimiento. Y en 1939, el año en que vuelve a México, ciertamente le impulsan las redes de la nostalgia y la urgencia de arraigar en espacios todavía no adulterados. De allí que él, tan genuinamente cosmopolita, se añada al nacionalismo cultural de esa etapa. El término nacionalismo cultural suele identificarse con el chovinismo, pero entonces, en lo básico, es el gusto comunitario que intuye o descubre las energías depositadas en paisajes, costumbres y artes populares o creaciones ancestrales; todo lo desdeñado por las múltiples expresiones del racismo.

Impulsado por el ejemplo de Diego Rivera, Covarrubias viaja por México y reúne los materiales de México South (1946), otro de sus grandes libros, que varios expertos juzgan el más importante, donde indaga en hábitos, costumbres, rituales, arte popular, centros ceremoniales o en la cerámica y la escultura del arte antiguo. El libro, fruto también del trato con arqueólogos (Matthew Stirling y Alfonso Caso), corresponde a la vertiente en donde están la exposición Veinte Siglos de Arte Mexicano de 1940 (montada en el Museum of Moderm Art de Nueva York), sus indagaciones sobre cultura olmeca, su labor en las recuperaciones arqueológicas de Tlatilco, y su colaboración con el INAH y el Museo Nacional de Antropología, en donde organiza dos exposiciones, Máscaras mexicanas (1944) y El arte indígena de Norteamérica (1945). Infatigable, Covarrubias da clases en la ENAH, y contribuye a reorganizar el Museo y a reordenar las colecciones de bodega.

En 1950 el director del INBA, Carlos Chávez, nombra a Covarrubias director del Departamento de Danza, y allí estimula grandemente la etapa de recreación nacional o nacionalista, con -entre otras- las coreografías extraordinarias de José Limón (La manda) y Gullermo Arriaga (Zapata). En especial, Zapata es el proyecto entrañable de Covarrubias, que inicia por entonces su relación apasionada con la bailarina Rocío Sagaón, en medio de los pleitos cada vez más enconados con Rosa. Covarrubias siguió trabajando casi hasta el momento de su muerte, en 1957.

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