Ludwig van Beethoven

La obra de Beethoven

A caballo entre dos épocas, Beethoven no creó realmente ninguna de las formas musicales de las que se sirvió, pero amplió sus límites y modificó profundamente su estructura a través de un cúmulo de nuevas ideas que se encargó de expresar. Para él, la forma tenía menos importancia que la idea. Por ello, en una época de cambio, de intersección entre el clasicismo y el romanticismo, no fue un rupturista, sino un reformador que utilizó las formas clásicas heredadas para exteriorizar su ideal romántico. Abrió así el camino al romanticismo musical desde la forma clásica. Su obra, que puede dividirse en tres épocas, refleja el conflicto entre el pasado y el porvenir, entre el clasicismo y el romanticismo, entre la forma y la idea, y es el punto crucial en el que se conjugan las aportaciones de siglos anteriores con las nuevas perspectivas musicales.


Ludwig van Beethoven (óleo de Joseph Karl Stieler)

Junto a Haydn y Mozart, Beethoven forma el trío de clásicos vieneses al que se debe la consumación de las formas instrumentales clásicas. Fue un renovador de los conceptos de armonía, tonalidad y colorido instrumental y llevó a la perfección el género sinfónico. Entre sus particularidades técnicas se cuenta el haber desechado el clásico ritmo de minueto por el más vigoroso del scherzo, obteniendo así contrastes emotivamente más intensos y aumentando la sonoridad y variedad de texturas en las sinfonías y en la música de cámara.

En su obra se distinguen tradicionalmente tres períodos: uno inicial o de formación, que finaliza en 1802, llamado también "periodo de Bonn"; un segundo periodo que finaliza en 1812 y que se denomina "periodo vienés", y un tercero y último que se desarrolla entre 1813 y 1827. El musicólogo Wilhelm von Lenz fue el primero, en 1852, en dividir la carrera musical de Beethoven en estas tres grandes etapas estilísticas. Algunos musicólogos han mostrado su discrepancia hacia esta división, pues consideran que debería añadirse un cuarto período, resultado de dividir en dos su primera época, pero la división en tres etapas se corresponde a la perfección con los puntos de inflexión de la biografía de Beethoven y por ello sigue manteniéndose en la actualidad.

Periodo de formación

En su primer periodo destacan sus primeras sonatas para piano y sus cuartetos, muy influidos por las sonatas para violín y piano de Mozart. El músico austriaco, junto a Neefe y Sterkel, representa una de sus principales influencias en su obra de juventud. Dos de sus sonatas para piano, la Patética de 1799 y Claro de Luna de 1801 representan innovaciones notorias en el lenguaje de la sonata pianística. Otra obras destacables de este período son su primera sinfonía, que debe mucho a la orquestación de las sinfonías londinenses de Haydn, las cantatas compuestas con motivo del funeral del emperador José II en 1790 y las arias de concierto Prüfung des Küssens, Mit Mädeln sich vertragen y Primo amore.


Partitura autógrafa de la sonata Claro de luna

Las composiciones de esta época son abundantes, y aunque entroncan con la tradición de Haydn y Mozart, empiezan ya a sorprender por un sello personalísimo muy acusado: permiten vislumbrar la presencia de una energía física y moral que no tardará en modificar las normas de la música del siglo XVIII. Los tiempos lentos evolucionan paulatinamente, de un clima de melancolía y ternura afectuosa a una experiencia del dolor cada vez más profunda; su ritmo disminuye hasta casi una suspensión mortal de todo movimiento, y en el tránsito de la suavidad de los "andante" a la tristeza de los "adagio" y los "lento" van descubriéndose poco a poco abismos de desesperación.

Cuando estos dos elementos (la energía moral y el dolor humano) entren en contacto brotará de ellos el drama del heroísmo beethoveniano: la Patética (Sonata para piano en do menor, op. 13), con su arrogancia vehemente, constituye el anticipo de lo que más adelante habrá de ser el segundo de los tres "estilos" reconocidos por Lenz en el arte de Beethoven. De momento, sin embargo, la fortaleza se halla junto a la alegría, y la tristeza acompaña a la serenidad. Los dos primeros conciertos para piano y orquesta, op. 15 (1797) y op. 19 (1800) fueron verdaderas tarjetas de visita del joven compositor y virtuoso; el divertido Septimino, op. 20 (1709) y el lied Adelaida conocieron una rápida popularidad.

Son también obras de este periodo los tríos de las op. 1 (1795) y op. 11, la Serenata, op. 8 (1796) y los tres tríos de la op. 9 (1797) para cuerda; los seis cuartetos de la op. 18 (1799), las primeras cinco sonatas para violín, las dos primeras para violoncelo, y, siempre algo anticipadas en la manifestación de estados de ánimo excepcionales y en la elaboración de un nuevo léxico musical, las doce primeras sonatas para piano; y, por último, la Sinfonía n.º 1 en do mayor, op. 21.

La madurez

Hacia 1802, la fuerte crisis personal derivada de su sordera y las contrariedades sentimentales y físicas actuarían como catalizador de su arte: la inmensa energía que el genio prodigó irreflexivamente en sus primeras composiciones encontraba ya un punto de aplicación, y las centellas que desprendía alumbraron el drama de la grandeza heroica beethoveniana, que integra la sustancia del segundo estilo o periodo de su obra.

Con ocasionales infidelidades, alteraciones e intentos de evasión (la Sonata para piano en la bemol mayor, op. 26; las dos Sonatas en forma de improvisación, op. 27, y los recitados contenidos en el "alegro" de la Sonata para piano, op. 31, n.º 2), el genio de Beethoven se identifica con la forma de sonata a lo largo de todo este período central de su vida íntima que se manifiesta al exterior en ideales de lucha y de rebelión contra el destino adverso. Cuando en su alma renazca lentamente el equilibrio y quede superada la inquietud del infortunio, el dualismo armónico de la forma de sonata se irá atenuando paulatinamente, y, con un renacimiento del contrapunto, dará lugar a nuevas tendencias musicales todavía envueltas en las nieblas del futuro.

El paso de la serenidad juvenil al crisol incandescente del segundo estilo aparece anunciado por algunas obras de transición, como el tercer Concierto para piano, op. 37 en do menor (tonalidad típica del dramatismo heroico de Beethoven), la Sinfonía n.º 2 y las sonatas para piano de los años 1801 y 1802. Luego se llega ya a la plenitud del "segundo estilo" con las Sinfonía n.º 3 (llamada heroica) y la Sinfonía n.º 5. En este segundo periodo, en que compuso la mayoría de su producción orquestal, Beethoven reformó la estructura clásica de la sinfonía, al sustituir el tradicional minueto por un scherzo, forma ésta que otorgaba mayor libertad creativa a los compositores.

La Sinfonía n.º 4 refleja una momentánea pausa de serenidad, lo mismo que el Concierto en re mayor para violín y orquesta, op. 61, y el cuarto Concierto para piano. Pero la intensidad característica del periodo se repite en numerosas obras: las oberturas de Coriolano y Egmont, los tres Cuartetos "Rasumovsky", op. 59, la Sonata a Kreutzer para violín y piano, la Sonata, op. 30 n.º 2 en do menor, la tercera Sonata para violoncelo, op. 69 (1808), los Tríos, op. 70 (1808), la Sonata para piano, op. 53 (Aurora) y 57 (Appassionata), ambas de 1804, y la ópera Fidelio, su única incursión en el género operístico.


Representación moderna de Fidelio, su única ópera

El argumento de Fidelio sigue la tradición de las óperas de rescate del siglo XIX: una mujer que salva de la muerte a su marido, prisionero de sus enemigos políticos. Basada en un drama de J. N. Bouilly titulado Leonora o el amor conyugal, la obra, con el título inicial de Leonore, fue estrenada con escaso éxito en Viena en 1805; sometida luego a diversas revisiones, en su versión definitiva se representaría por primera vez en el Kärntnertor-Theater de la capital austriaca, en 1814. Con la Sinfonía n.º 6 (llamada Pastoral), el gran incendio va extinguiéndose; quedan, indudablemente, algunos rescoldos todavía, pero, en esencia, la gran crisis dramática del espíritu de Beethoven se halla ya superada.

La etapa final

Su último período es el más complejo, debido en parte a sus altibajos emocionales y a su avanzada sordera. No obstante, a pesar de esta intensificación de las miserias de la vida, el espíritu de Beethoven ha logrado ya librarse de ellas: su arte se mueve ahora más arriba, en otra esfera donde la antigua lucha con el destino ha quedado ya superada. En esta época alienta en el genio un soplo de carácter religioso, el sentimiento embriagador de una solidaridad universal, un idealismo filantrópico mediante el cual ve en el hombre al hermano.


Edición de 1827 del Cuarteto de cuerdas nº 13

Esta conciencia de fraternidad exaltada asume en Beethoven el nombre de "alegría", tomado en una acepción muy amplia. La puerta para llegar a ella es la naturaleza, que siempre fuera, incluso en los instantes de más negra desolación, el bálsamo de su alma torturada. A través del contacto "pánico" con la naturaleza, manifestado en la Pastoral, el genio de Beethoven se abre a la alegría, a la que dedica tres himnos en las últimas sinfonías, y celebra en sus diversos aspectos de tumultuosa y dionisíaca embriaguez (Sinfonía n.º 7), de regocijo familiar y casi humorístico (Sinfonía n.º 8) y, finalmente, de religioso entusiasmo en el sentimiento ahora recobrado de fraternidad universal (Sinfonía n.º 9). Sin duda la Sinfonía n.º 9, llamada Coral, es la obra más célebre de esta etapa. Su extenso final con variaciones parte del texto de la Oda a la Alegría de Schiller y supone una de las primeras incursiones de la voz humana dentro de una sinfonía.

La otra obra monumental que consagra esta sublimación de la espiritualidad beethoveniana, por encima de la concepción anterior del dualismo dramático, es la Missa Solemnis, op. 113. En la música instrumental, Beethoven aparece ahora ya destacado de las normas estilísticas propias de la época, y su inspiración, que la sordera parece casi aligerar de cualquier relación con los elementos accidentales de la materia sonora, se mueve ya en la enrarecida atmósfera de trascendentes visiones sobrenaturales.

La dialéctica precisa de la forma de sonata, cuya calculada contraposición de tensiones tónicas presentaba todavía algo de la geometría del siglo XVIII, se equilibra en una concepción musical menos artificiosa y más próxima a la plenitud orgánica de la vida y de la historia: el sentido armónico de los acordes y de las cadencias se ve desplazado por el predominio de un contrapunto, que, en realidad, nada tiene de escolástico ni de arcaico, y más bien parece presagiar el futuro principio compositivo de la variación continua, o sea de una música que fluye en una renovación perenne y sin el recurso de las simetrías o repeticiones.

A veces la complejidad del contrapunto, que alcanza extremos de furor y exasperación en la gran Sonata, op. 106 y en la Fuga, op. 133 para cuarteto de cuerda, cede el paso, en cambio, a melodías suavísimas, de carácter celestial y amplio desarrollo, y apoyadas apenas en un acompañamiento que no cabría imaginar más desnudo y simple. Las últimas cinco sonatas para piano (a las cuales acompañan dignamente las treinta y tres Variaciones sobre un vals de Diabelli) y los cinco cuartetos finales constituyen el testamento augusto y misterioso del artista: representan en la historia de la música una fabulosa anticipación, que únicamente a fines del siglo, desde Brahms en adelante y por obra del Wagner de Parsifal y de compositores muy recientes, como Bartók, será abordada con un sentido de consciente continuidad; el verdadero romanticismo musical (desde Weber hasta Mendelssohn, Schubert, Schumann, Berlioz y Liszt) se originó casi exclusivamente en el segundo estilo beethoveniano.