Leonardo da Vinci

El arte renacentista tuvo su culminación en la obra de tres grandes maestros: Leonardo da Vinci, Miguel Ángel y Rafael. Aunque pertenece cronológicamente al siglo XV (en 1500 ya había realizado la mayor parte de su obra, síntesis y superación de todos los hallazgos del siglo anterior), el espíritu de Leonardo da Vinci se proyecta sobre el siglo siguiente, hasta el punto de que puede ser considerado el primer gran pintor del Cinquecento y el formulador de los principios del Renacimiento clásico.

La personalidad polifacética de Leonardo es encarnación ejemplar y suprema de la universalidad del genio, capaz de dominar todas las ciencias y de abarcar todos los conocimientos. Su talento fue tan absoluto y ambicioso como disperso y mudable: dejó sin concluir gran parte de sus proyectos y su producción fue escasa. Aunque se ocupó ampliamente de la arquitectura, no construyó ningún edificio; tampoco quedan muestras de su escultura, y disponemos de poco más de una docena de sus pinturas, varias de ellas inacabadas. Pero la significación de Leonardo da Vinci en el mundo de las artes trasciende los aspectos cuantitativos y se explica tanto por la alta calidad de sus realizaciones como por la abundancia y riqueza de sus ideas.


Supuesto autorretrato de Leonardo

En pintura, Leonardo mejoró notablemente la representación y la sugestión de profundidad por medio del sfumato, degradación de valores que modela suavemente las formas y traduce al plano bidimensional los volúmenes situados en el espacio. Muy alejado, por otra parte, del deseo de lograr efectos ilusionistas, el arte de Leonardo, intelectual y tierno, es un compendio y al mismo tiempo una obertura.

El esfuerzo de Giotto por escapar al espacio cerrado del arte medieval, los fundamentos de la perspectiva renacentista, la ciencia de la forma y la transcripción revolucionaria del espacio en los primeros renacentistas florentinos, la singularidad misma de Fra Angelico y la pureza del trazo de Pisanello; en fin, la representación de la individualidad en un retratista como Antonello de Messina, todos estos hallazgos parecen haber sido asimilados, redefinidos y superados por Leonardo de Vinci, en una obra planteada a partir del análisis científico y puesta bajo el signo del número, de la solidez escultórica y de la estructura densa, pero llena también de una poesía secreta y de un simbolismo psicológico turbador.

Formación

A los diecisiete años ingresó en el taller de Andrea del Verrocchio, junto al que permaneció hasta 1476, aun cuando ya en 1470 figuraba inscrito en el registro de los pintores florentinos. Según una tradición que se remonta a los primeros años del siglo XV, el joven artista colaboró con el maestro en la tabla del Bautismo de Cristo (Galería de los Uffizi, Florencia), incluyendo los dos ángeles de la izquierda, que se inspiran en la gracia sensitiva de un Lippi o un Botticelli, y parte del paisaje nebuloso y mórbido del fondo.

Los primeros trabajos de Leonardo manifiestan un formalismo impecable. En el taller de Verrocchio pintó hacia 1475 la Anunciación (Galería de los Uffizi, Florencia) para el convento de San Bartolomeo di Monteoliveto, cerca de Florencia. La principesca Virgen, el prado lleno de flores, los árboles netamente recortados contra el cielo luminoso, la perspectiva lineal del edificio, la minuciosidad de los detalles y la sencilla composición demuestran que el autor ha asimilado a la perfección la estética florentina del momento. Una lección similar se desprende del retrato de Ginevra Benci (National Gallery of Art, Washington), pintado hacia 1478.


Anunciación (c. 1475)

En las dos obras siguientes, ambas inacabadas, comienzan a despuntar nuevos datos. Leonardo era un maestro independiente y había alcanzado cierta fama cuando le fue encomendada en 1481 una gran tabla con la Adoración de los Magos (Galería de los Uffizi, Florencia) para el convento de San Donato en Scopeto, cerca de Florencia. Nunca fue terminada, pero en los numerosos bocetos preparatorios que han llegado hasta nosotros aparece, por primera vez, un tipo de composición compleja, abundante en detalles y, sin embargo, clarificada a partir de un módulo geométrico formado por la convergencia de las principales figuras hacia la Virgen, cuya cabeza constituye el vértice de una pirámide ideal.

Esta tendencia a unificar y enlazar los más variados elementos de la composición, característica en Leonardo, alcanzará gran fortuna en el siglo siguiente, a partir de Rafael. También en el dramático San Jerónimo (hacia 1481, Museos Vaticanos, Roma), abandonado cuando el artista partió para Milán, es notable la calidad expresiva de la fisonomía, e incluso tratándose de un boceto se aprecia una nueva elaboración de los matices del claroscuro, origen del célebre sfumato leonardesco.

Primera estancia en Milán (1482-1499)

En 1482 Leonardo dirigía una carta al duque de Milán, Ludovico Sforza, para ofrecerle sus servicios como ingeniero militar y civil, arquitecto y experto en hidráulica, y sólo en segundo término como pintor y escultor, proclamando de tal modo la universalidad del propio genio. De hecho, esta primera etapa milanesa manifiesta su apertura al mundo y a la ciencia en todas sus facetas. Se sumerge en el entorno cortesano de Ludovico y su amante Cecilia Gallerani, participa activamente en sus fiestas, compone jeroglíficos galantes y dialoga con poetas y músicos. Sus debates con Donato Bramante, con el matemático Luca Pacioli y con los ingenieros y técnicos lombardos le permiten desarrollar y afianzar los conocimientos adquiridos en Florencia.

Las cuestiones de arquitectura van a ocuparle intensamente a partir de ese momento. Si bien no realizó ningún edificio en concreto, recogió exhaustivamente los grandes temas constructivos de su tiempo en numerosos estudios, cuadernos y hojas sueltas, abarcando por medio de precisos dibujos y bocetos aspectos de urbanismo, fortificaciones, arquitectura religiosa y civil y teoría de las formas y las estructuras. Los llamados manuscritos A y B (Biblioteca Nacional, París) y los códices Atlanticus (Pinacoteca Ambrosiana, Milán) y Arundel (British Library, Londres), entre otros, son trabajos preliminares para un tratado sistemático de arquitectura que nunca concluyó.

El resultado fue un catálogo de composiciones que incluye desde los sencillos edificios del primer Renacimiento hasta las complejas formas del Renacimiento pleno, salpicado de variaciones personales, audaces y brillantes en las que Leonardo se revela precursor del Cinquecento. Los diecisiete años que permaneció en Milán en estrecho contacto con Bramante fueron decisivos para ambos y, en parte, explican los profundos cambios que experimenta el estilo de Bramante entre su etapa milanesa y (después de 1500) sus trabajos en Roma.

Tampoco el mundo de la escultura le fue ajeno. En su juventud había modelado en el taller de Verrocchio cabezas de mujeres y niños con delicados rizos y expresión risueña, en la orientación de Desiderio da Settignano. Ahora le va a ocupar un tema que ya aparecía al fondo de la inacabada Adoración de los Magos: el de los caballos en actividad. Ludovico Sforza le pasó el encargo de hacer la estatua ecuestre de Francesco Sforza, su padre, inicialmente encomendado a Antonio Pollaiuolo. En 1489 Leonardo había comenzado los dibujos preparatorios de un caballo colosal de bronce que debía medir casi siete metros, y en 1493 había terminado un modelo en barro de la montura sin jinete, que no llegó a fundirse debido a la caída de Ludovico Sforza en 1499. Las tropas francesas de Luis XII decidieron emplear aquel enorme bulto como blanco y lo destruyeron por completo. Cuando, más adelante, Leonardo tenga la posibilidad de reiniciar un monumento semejante, las circunstancias políticas volverán a truncar su ambicioso proyecto.

Respecto a la pintura, la primera obra realizada por el artista tras establecerse en Milán es La Virgen de las Rocas (Museo del Louvre, París), comenzada en 1483 para la iglesia de San Francesco Grande. De este cuadro haría una réplica hacia 1507 que hoy se encuentra en la National Gallery de Londres, realizada en parte por Ambrogio de Predis bajo su dirección. La Virgen de las Rocas recupera del San Jerónimo de los Museos Vaticanos el escenario de peñascos, pero fantásticamente ampliado y enriquecido con precisos estudios geológicos y botánicos, al tiempo que desarrolla una sabia gradación luminosa y una compleja estructura espacial.


La Última Cena (1498)

Entre 1495 y 1498 pintó sobre una pared del refectorio de Santa Maria delle Grazie La Última Cena, su más vasta empresa pictórica y una de las más célebres obras de toda la historia del arte. A fin de trabajar con mayor comodidad escogió, en lugar de la tradicional técnica del fresco (que obliga a pintar con rapidez sobre el enlucido aún húmedo y no consiente arrepentimientos), la del temple con una preparación en dos capas, pero el experimento no tuvo éxito y la superficie pictórica sufrió un gravísimo deterioro que ninguna restauración posterior ha logrado enmendar.

El tema de la composición es el momento en que Jesús anuncia que uno de los apóstoles lo ha traicionado, lo cual provoca en cada uno de ellos sentimientos de ansia, rabia o consternación; se introduce así una fuerte carga emotiva en un espacio perfectamente ordenado y simétrico en el que la figura de Cristo, único personaje sereno, ocupa el punto de fuga. Además de estas dos grandes obras cabe mencionar los retratos La dama del armiño (Museo Czartoryski, Cracovia), que representa a Cecilia Gallerani, y el apócrifo La belle ferronnière (Museo del Louvre, París), pintura de taller que ha sido atribuida a su discípulo Boltraffio.


La dama del armiño (c. 1490)

Ambas están fechadas en este período milanés, durante el cual el artista busca fundamentos teóricos para su doctrina artística. Para Leonardo la pintura no era solamente un arte, o el arte por excelencia, sino la ciencia primordial de la naturaleza, fundamento y principio del conocimiento del universo, y exige por ello amplios saberes de mecánica, anatomía, física, óptica, matemáticas o botánica. Penetrando "con sottile invenzione" en las leyes de lo creado, la mente del pintor se transmuta en la propia naturaleza y adquiere competencias cercanas a la divinidad. De ahí que Leonardo acometa un enorme trabajo de investigación que preveía dar a conocer periódicamente. Pero sus hallazgos y sus tesis siguieron ocultos hasta la publicación de sus manuscritos; su Tratado de la pintura no apareció hasta 1651.

En Florencia (1499-1506)

Tras la caída de Ludovico, Leonardo ya era célebre en toda Italia. Regresó a Florencia después de pasar brevemente por Mantua y por Venecia. Isabel de Este le encargó en Mantua su retrato, del que sólo hizo un boceto (Museo del Louvre, París). Continuó con su intensa actividad en los más variados campos y se aplicó al estudio de las matemáticas y a los experimentos de mecánica.

De estas especulaciones le sacó hacia 1504 Piero Soderini, a la sazón gonfalonero de la república, que le encomendó una gran composición histórica para la Sala del Consejo del Palazzo Vecchio, La batalla de Anghiari, que sólo conocemos por la descripción de Giorgio Vasari y por algunos dibujos parciales y copias, una de ellas de Rubens. También en esta obra compleja, que representaba una vertiginosa maraña de hombres y caballos en lucha, fracasó técnicamente Leonardo, al probar una nueva combinación de ceras y óleo que no resistió el paso del tiempo.


Detalle de La Gioconda (c. 1503-1507)

En los mismos años nacía de sus pinceles el más misterioso y fascinante de sus capolavori: el celebérrimo retrato femenino llamado La Gioconda (iniciado hacia 1503), que fue adquirido por Francisco I por cuatro mil ducados de oro y es hoy el más prestigioso tesoro del Louvre. Colocada ante un escenario encantado de valles anegados y picos rocosos pálidos por la bruma, la imagen va más allá de cualquier referencia individual, sin importar cuál es el personaje representado (la opinión más difundida es que se trata de Lisa Gherardini, mujer del florentino Francesco del Giocondo), en cuanto que parece expresarse en ella la más secreta e inviolable esencia de la feminidad. Nunca la pintura había alcanzado tanta sutileza en el modelado ni tanta calidad de tonos, gracias a ese claroscuro de transición gradual y casi imperceptible que conocemos con el término de sfumato, mediante el cual los contornos se difuminan y funden con la masa plástica como en nimbos de humo.

Últimos años (1506-1519)

En 1506 Leonardo vuelve a Milán, donde permanecerá hasta 1513. Se pone al servicio de Carlos de Amboise, representante del rey de Francia, y tiene la oportunidad de dedicarse de nuevo a un monumento ecuestre, esta vez en honor del jefe de la facción francesa de Milán, Gian Giacomo Trivulzio. Partiendo del abortado monumento a Sforza, conocemos el proyecto por un dibujo (Royal Library, castillo de Windsor) que muestra un caballo encabritado cuya fundición hubiera sido difícil. En 1513 los franceses sufrieron un revés pasajero, y Leonardo volvió a huir de la capital lombarda precipitadamente, dejando sin concluir una vez más su gran caballo. En Roma, donde el cardenal Giovanni de Médicis (elegido ese año papa con el nombre de León X) le cede unas estancias en el Vaticano, prosigue con sus investigaciones científicas y sus grandiosos proyectos de ingeniería e hidráulica.

A estos años pertenecen también sus últimas pinturas: Santa Ana, la Virgen y el Niño (Museo del Louvre, París) procede de un admirable carboncillo realizado en torno a 1501 para los Servitas de Florencia, hoy en la National Gallery londinense. María, sentada sobre las rodillas de Santa Ana, intenta atraer hacia sí al pequeño Jesús, el cual sujeta a un cordero, símbolo de la futura Pasión. En el esquema claramente piramidal donde se insertan las tres figuras se desarrolla una dialéctica de formas según la cual a un movimiento y una dirección dada corresponde otro en dirección opuesta, lo que constituye uno de los primeros ejemplos pictóricos de los elaborados grupos en contrapposto que alcanzarán gran predicamento en la pintura y la escultura del siglo XVI.


Santa Ana, la Virgen y el Niño (c. 1510)

En cuanto al San Juan Bautista (Museo del Louvre, París), es una fantasmagórica aparición que emerge de unas sombras cada vez más densas, con lo cual alcanza su mayor intensidad la técnica del sfumato. Además del Baco (Museo del Louvre, París), obra de taller muy alterada posteriormente, hay que mencionar la perdida Leda y el cisne, de la que quedan dibujos preparatorios (Museo Boymans van Beuningen, Rotterdam), así como dos madonas realizadas para Luis XII entre 1506 y 1510 que también han desaparecido. Las enseñanzas que brotaron de la fuente leonardesca fueron de inmenso alcance para toda la pintura del Cinquecento, pero su arte tuvo un eco más inmediato en Lombardía y Piamonte, configurándose una escuela que contó con los nombres de los lombardos Giovanni Antonio Boltraffio, Andrea Solario y Bernardino Luini, y los piamonteses Gaudenzio Ferrari y Sodoma.

En 1516, tras la muerte de su mecenas Giuliano de Médicis, duque de Nemours, el artista aceptó la invitación del más poderoso y generoso de sus admiradores, el rey Francisco I de Francia, y se instaló en el manoir de Clos-Lucé, junto al castillo de Amboise, en el hermosísimo valle del Loira. Allí, principescamente hospedado, quiso continuar infatigablemente estudiando, escribiendo y, sobre todo, contemplando la interminable variedad de la naturaleza y los oscuros confines del cosmos. Realizó estudios arquitectónicos para los castillos reales y probablemente inspiró el complejo diseño del de Chambord, levantado en torno a una escalera de doble giro tan sorprendente e ingeniosa que el castillo parece una monumental carcasa destinada a darle alguna utilidad. Antes de su fin, en 1519, había consignado al margen de uno de sus dibujos: "Mientras creía aprender a vivir, sólo aprendía a morir."

La pintura como ciencia

Cuando se considera a Leonardo con relación a la variedad y complejidad de sus actividades artísticas y científicas, los rasgos que lo definen son su categórico rechazo al principio de autoridad y la afirmación de la experiencia como valor exclusivo. También en su actividad como pintor fue éste su rasgo definitorio. Aprendidos los dos principios básicos de la pintura florentina del Quattrocento, el sistema de representación tridimensional y la valoración de la Antigüedad clásica como maestra, se opone a ellos superándolos y planteando un nuevo sistema de representación. A la construcción geométrica del espacio y la perspectiva lineal conseguida por los quattrocentistas, opone la perspectiva aérea, cuya base se encuentra en sus continuas investigaciones sobre el fenómeno de la luz. Ante la lección de la Antigüedad clásica, reacciona mediante un conocimiento racional, vasto y experimentado, de los fenómenos de la naturaleza.

En el famoso Tratado de la pintura, Leonardo desarrolló la idea de la superioridad de la pintura sobre las otras artes y disciplinas y su capacidad de acercarse con mayor fidelidad a la representación de la realidad, a partir de fundamentos científicos que la llevan a convertirse en un arte liberal. En Leonardo se funden, como en ninguna otra personalidad histórica, la actividad artística y la actividad científica; en cierto modo, ambas actividades entran en fructífera contradicción, unas veces alimentándose y otras contraponiéndose. Para Leonardo da Vinci, la belleza no se aparta de su concepción científica de la naturaleza, ya que, como ella, tiene que ser visible y experimentable. Leonardo, formado en contacto con el núcleo florentino neoplatónico, no abandonó la idea de que la belleza era algo inmaterial, aunque no iba a manifestarse, como intentaba Botticelli, a través de metáforas y apologías, sino mediante una imagen visual directa, búsqueda que ocupa toda la actividad pictórica del artista.


Diseños mecánicos de Leonardo

El sfumato, recurso técnico inventado por Leonardo que consiste en la difuminación de los contornos, se basa en su teoría científica sobre el espesor transparente del aire, que le lleva a la representación atmosférica. Leonardo intuye que la atmósfera no es transparente, sino que tiene color y densidad propias, que cambian por los efectos de la luz; estas propiedades atmosféricas alteran el volumen y el color de los objetos, que se encuentran integrados y unidos al medio en que se ubican. El Quattrocento representaba los objetos partiendo de una visión preconcebida de ellos; Leonardo los representa tal y como los observa en el momento en que van a ser representados, olvidándose de cualquier idea establecida a priori. La técnica del sfumato permite la fusión del objeto con la naturaleza que lo circunda, la unión de la naturaleza humana con la naturaleza cósmica, la consecución de la belleza ideal.

Ciencia, técnica e ingeniería

Junto a su trabajo como pintor, Leonardo sobresalió por sus numerosas investigaciones sobre temas técnicos y científicos: diseño de máquinas voladoras, artefactos bélicos, investigaciones sobre anatomía y arquitectura... Fascinado por el mar (realizó espectaculares dibujos del Diluvio, conservados en el castillo de Windsor), por la posibilidad de surcar los aires y por la belleza del cuerpo humano, estudió el movimiento de las aguas, el vuelo de los pájaros y los misterios de la anatomía, dejando dibujos inmortales (como el Homo ad circulum) en prodigiosos libros cuyas ilustraciones siempre acompañaba con textos escritos al revés, quizás para que, obligado a utilizar un espejo para descifrarlos, su improbable lector fuese necesariamente un hombre amigo de los enigmas.