Fernando de Herrera

(Sevilla, 1534 - id., 1597) Poeta, historiador y crítico español, llamado el Divino por sus coetáneos. Principal representante de la escuela poética sevillana del siglo XVI, su obra representa la transición desde el clasicismo renacentista de Garcilaso hacia la complejidad estilística barroca de Góngora y Quevedo.


Fernando de Herrera

Pese a nacer en una familia humilde (según parece su padre era vendedor de candelas), recibió, gracias a su temprana amistad con quien fue su mentor, el humanista Juan de Mal Lara, una refinada educación en diversas escuelas de Sevilla, en las cuales aprendió varias lenguas contemporáneas y clásicas y acumuló un notable conocimiento humanístico. En su juventud cursó estudios eclesiásticos y, aunque nunca fue ordenado sacerdote, recibió las órdenes menores y fue beneficiado por la parroquia de San Andrés. Con esta modesta contribución económica pudo dedicarse durante toda su vida al estudio y a sus ocupaciones eruditas.

De costumbres austeras, casi ascéticas, pocos episodios pueden destacarse de su biografía, excepción hecha de su pasión secreta por la condesa de Gelves, doña Leonor de Millán, quien inspiró toda su poesía amorosa hasta el punto de que, después de la muerte de la condesa, Herrera no volvió a abordar esta temática. Su estilo, marcadamente erudito, cuidado y formal, abundante en metáforas, representa la plena incorporación a la lírica española de elementos italianizantes, especialmente de Petrarca, y de las propuestas anteriores de Garcilaso de la Vega y Juan Boscán, aunque también se detectan influencias de Ausiàs March. Reticente a difundir sus propios versos, sólo publicó en vida una pequeña parte en Algunas obras de Fernando de Herrera (1582). Destacó asimismo por sus poemas de trasfondo histórico y patriótico.

Una vida austera

Los datos que se poseen de la vida de Fernando de Herrera han sido extraídos mayoritariamente de las noticias que proporciona el Libro de verdaderos retratos del pintor Francisco Pacheco (1599), con quien el poeta mantuvo frecuentes contactos en la ciudad andaluza. Por él se sabe que creció en una familia hidalga honrada y modesta que le procuró una esmerada educación humanística en colegios particulares.

Durante su juventud cursó estudios religiosos y recibió órdenes menores, gracias a las cuales obtuvo un beneficio eclesiástico en la parroquia sevillana de San Andrés. Se dedicó al cultivo de las letras y sus vínculos sociales se redujeron a un selecto grupo de humanistas sevillanos, entre los que destacan Juan de Mal Lara, Francisco de Medina, el poeta y pintor Pablo de Céspedes, Francisco Pacheco y los poetas Juan de la Cueva, Luis Barahona de Soto y Cristóbal de Mesa, entre otros. Esta absoluta dedicación intelectual hizo de Herrera un ejemplo de la autoexigencia y del afán de sabiduría propios del humanismo de la época, todo lo cual le valió el sobrenombre de El Divino.

Su vida careció, por lo tanto, de grandes peripecias vitales, aunque se le conoce una excepción: la pasión intensa que sintió por Leonor de Milán, condesa de Gelves, quien a partir de 1559 fijó su residencia en Sevilla y se convirtió en la amada poética y en la musa inspiradora. El alcance de estos amores ha sido piedra de toque de la crítica herreriana, que suele, por lo general, confirmar la sublimación de aquel sentimiento. Probablemente, si bien fue real un contacto entre ambos personajes que pudo derivar hacia una dimensión sentimental, la práctica estilística de aquella relación responde a las fórmulas de la tradición poética del petrarquismo, en la que se inscribe la producción de Herrera.

Sus primeros ensayos literarios se desarrollaron dentro de la épica renacentista; parece ser que proyectó un conjunto de poemas épicos (y también algunas obras en prosa) en los que trabajó minuciosamente y que lamentablemente se han perdido. El interés de su producción en prosa se centra especialmente en sus anotaciones a la poesía de Garcilaso de la Vega, publicadas con el título Obras de Garci-Lasso de la Vega con anotaciones de Fernando de Herrera (1580), porque, además de ser un comentario a un clásico de la literatura, ofrece una exposición del punto de vista de Herrera sobre la poesía y la dicción poética.

El hecho de que no hiciese referencia alguna a una edición semejante que tres años antes realizó Francisco Sánchez de las Brozas, el Brocense, se debió más que nada a su intención de paliar las comparaciones con aquél y no tanto a lo que sus supuestos detractores catalogaron de omisión intencionada. El ataque directo que recibió por parte de Juan Fernández de Velasco, a quien contestó con un opúsculo muy significativo (Al muy Reverendo Padre Jacopín, Secretario de las Musas), supuso el inicio evidente de la pugna que, entre los seguidores de la escuela castellana (defensores de un “clasicismo” tradicional) y los componentes de la escuela sevillana (más acordes con el talante manierista) tuvo lugar por entonces, precedente del enfrentamiento teórico que luego se desarrollaría entre culteranos y conceptistas.

Lo cierto es que, mientras el Brocense se limitó a señalar con detalle las fuentes y modelos seguidos por Garcilaso, Herrera examinó su obra con los criterios de la exégesis clásica humanística, intentando dignificar la lengua castellana y proponiendo también un tratado de preceptiva literaria que resumía su teoría estética, basada en la claridad formal y el estilo cuidado, y atendiendo a la vez a la historia de los géneros poéticos, las formas métricas y sus manifestaciones en los escritores italianos y españoles.

La poesía de Fernando de Herrera

Inserto en la trayectoria del italianismo iniciada por Boscán y Garcilaso, introductores de los modelos estróficos renacentistas en la poesía española del siglo XVI, Fernando de Herrera aparece como un continuador y un amplificador de sus tendencias poéticas. La plena asimilación del espíritu y de la forma renacentistas lograda por Garcilaso se convierte en Herrera en una consagración exclusiva a su actividad poética y a su vocación intelectual.

Orgulloso, retraído y severo, dueño de una exquisita cultura humanística y de un profundo conocimiento de la poesía italiana de su época, Herrera es el arquetipo del poeta del segundo Renacimiento, cuya actitud minoritaria y aristocrática prepara el advenimiento de las formas prebarrocas de la escuela de Antequera, antecedente directo del hermetismo de Góngora. Su criterio innovador, desde el punto de vista lingüístico, patente en la creciente introducción de cultismos; su irreprimible énfasis retórico unido a la más pura inspiración, su denodado culto del arte, basado en el esfuerzo de refrenar el sentimiento dentro de una forma bella y su constante insatisfacción artística, le convierten en un claro antecesor del culteranismo.

La obra de Herrera, transmitida parcialmente durante su vida mediante una edición antológica preparada por él mismo (Algunas obras de Fernando de Herrera, Sevilla, 1582), y aumentada, veintidós años después de su muerte, en la edición de Francisco Pacheco, suegro del pintor Velázquez (Versos de Fernando de Herrera, Sevilla, 1619), ofrece una delicada serie de problemas críticos, derivados de la distinta redacción de las composiciones comprendidas en las dos ediciones. La pérdida, ocurrida después de la muerte de Herrera, de los manuscritos definitivos que el poeta había preparado ya para la imprenta, fue compensada en parte con la edición de Pacheco, que utilizó cuadernos y notas salvadas del naufragio.


Fernando de Herrera (retrato de Francisco Pacheco)

Según la crítica, el pintor sevillano cometió posibles manipulaciones retóricas culteranas y arcaizantes, ya que son muy notables los cambios de estilo con respecto a la edición de 1582, cuya retórica, aunque fruto de un gran esmero y un afán de reelaboración paulatina, no incurría en un estilo recargado más cercano a la estética barroca. A estas ediciones debe añadirse la reciente publicación, a cargo de José Manuel Blecua, de sus Rimas inéditas (Madrid, 1948), copiosa recopilación de 130 composiciones con 46 poesías absolutamente inéditas e importantísimas variantes en el texto de los poemas ya conocidos. Por la calidad de las poesías contenidas en esta recopilación y por la aportación de noticias inéditas en torno a la intimidad sentimental del poeta, esta edición tiene una importancia que es preciso subrayar.

Si se analiza la situación de Fernando de Herrera en la lírica castellana, puede advertirse que en su producción convergen paralelamente la mayoría de los procedimientos habituales en la literatura renacentista española. En primera instancia es básica la asimilación de los códigos poéticos del petrarquismo y el italianismo introducidos por Garcilaso de la Vega y Juan Boscán. Por esta razón, parece indicado proponer que la lírica del Siglo de Oro se sustenta sobre un proceso progresivo en el que, de la equilibrada armonía y el artificio elegante e idealizado de Garcilaso, se pasaría a la abundancia imaginativa y sensorial del petrarquismo italianizante de Herrera para concluir en el barroco gongorino o lopista.

En segundo término, cabe subrayar la importancia de los metros tradicionales en la obra de Herrera, quien, desde muy joven, ensayó poemas cancioneriles siguiendo los usos de la poesía cortesana de finales del siglo XV, heredera del servicio de amor trovadoresco que tenía en la “belle dame sans merci” el objeto de culto literario idóneo para cantar la angustia amorosa mediante el conceptismo y las paradojas retóricas. El último componente de su poesía sería la filosofía neoplatónica, que Herrera extrae de las fuentes habituales de la época (Plotino, León Hebreo, Castiglione o J.C. Scaligero) y que se resume en la comprensión del amor como algo trascendente que da sentido a la vida, porque supone un deseo de gozar de la hermosura real para alcanzar la divina y expresarla como una convención literaria, aspecto éste que enlaza directamente con los temas y motivos predominantes de su obra lírica.

La poesía amorosa

Es cierto que forman el grueso de la misma las composiciones de tema amoroso, en las que los modelos son esencialmente Garcilaso y Petrarca; la crítica ha insistido en la posible creación de un cancionero amoroso como lo fue el que Petrarca dedicó a su amada, Laura. Sin embargo, y más allá de poder establecer las pautas que guiarían un encuentro amoroso que pasaría de la súplica al éxtasis gozoso y luego, al fin, a la lamentación desengañada, lo básico es aceptar que su originalidad reside en que bajo la proyección sentimental o vivencial del poeta se hallan las exigencias de una tradición literaria sobre la que Herrera profundiza desde su peculiar estilo.

Por otra parte, el petrarquismo amoroso de Herrera tiene sus fuentes no sólo en el Cancionero de Petrarca, sino también en las Rimas de Bembo y de otros petrarquistas italianos del siglo XVI, sin excluir una profunda influencia de la poesía metafísica y amorosa de Ausiàs March. A estos modelos líricos une Herrera el culto de un neoplatonismo amoroso impregnado de reminiscencias de Bembo y de León Hebreo, pero extraídas sobre todo de El cortesano de Castiglione.

La idealización amorosa de la mujer amada, que encontramos ya en Petrarca, se convierte, en la lírica herreriana, en el más puro idealismo platónico, por el que la mujer aparece a los ojos del poeta como "un divino esplendor de la Belleza". Este amor, dirigido a una persona real, doña Leonor de Milán, condesa de Gelves, está cantado por el poeta en una apasionada serie de sonetos, elegías, canciones y églogas donde, a través del alambicado conceptismo de las fórmulas petrarquistas, vibra un sentimiento real de la más profunda sinceridad amorosa.

Tradicionalmente se han observado tres momentos muy diferentes en el amor de Fernando de Herrera por doña Leonor: un momento inicial de súplica apasionada, donde el poeta canta su pasión y la angustia de su ilusión amorosa; un momento central, en que el poeta arde de arrebatada embriaguez de amor, por la aparente correspondencia de la condesa; y, por último, un momento extremo en el cual un inesperado cambio de actitud de la enamorada provoca la melancolía y el desengaño del poeta, presa de un desesperado abandono. Este esquema resulta hoy inexacto, pues la reciente publicación de las Rimas inéditas de Herrera proyecta nueva luz sobre su intimidad sentimental, da un sentido a textos preexistentes y permite avanzar la hipótesis completamente verosímil de un amor correspondido por parte de la condesa.

Particularmente, un pasaje de la Égloga II, hasta hoy inédita, donde el poeta, bajo disfraz bucólico, expone su goce apasionado y la furtiva delicia de su amor, respira un sentimiento exaltado y una refinada sensualidad, que nos revelan un aspecto completamente inédito en la poesía del gran poeta sevillano. El moroso deleite con el que Herrera describe una delicada escena de amor, con el abandono de la enamorada, sutil y reticente fusión de íntimo pudor y de pasión desvelada; las alusiones a un beso, a la muerte gozosa en el éxtasis de amor y la evocación nostálgica de "los tiernos hurtos de la noche oscura / en el secreto y solo apartamiento", parecen sugerir la certidumbre de un amor humano y real, frustrado prematuramente y con larga estela de amargura y desengaño.

En torno a este momento culminante de la posesión amorosa truncada por el desdén de la amada gira la órbita de la poesía herreriana. El poeta, que había cantado las trenzas doradas de su dama, los hermosos ojos que le quemaban con los rayos de su luz, la cálida fascinación de su voz, la nieve de su piel y la púrpura de sus labios, inicia un tono elegíaco de desilusión y melancolía. Su profunda nostalgia lo lleva a cantar el sueño y el olvido, la fugaz brevedad de la vida, la amargura de su soledad. Es la anticipación del desengaño barroco, del que Herrera aparece como un precursor, sin dejar de ser un clásico.

La influencia de Petrarca es indudable en la armazón conceptual y metafórica de los poemas, en los que sorprenden las obsesivas imágenes lumínicas (Leonor puede ser Eliodora, Lumbre, Aurora, Delia o Estrella) y se manifiesta el sentir de alguien que parece estar “Preso en la red de Amor dorada y pura”, sufriendo un sentimiento que encarna en las metáforas del amor (fuego, ardor) y en los juegos de contrarios tan frecuentes en las Rime de Petrarca. Para ambos poetas la amada es la presencia de lo divino en el mundo: la mujer se espiritualiza hasta convertirse en luz, y los sentimientos más subjetivos quedan plasmados, según el ideal neoplatónico, en una naturaleza armónica que es reflejo de la divina. En consecuencia, los elementos del entorno natural se convierten en confidentes de ese amor: la noche es símbolo de tristeza y desesperación, y el paisaje entero es testigo de un amor cuyo canto alegórico lo sublima hacia lo trascendental: “El prado que solía estar contento / y el río de mi canto entretenido / muestran de mi dolor el sentimiento”.

Todos estos motivos los combina Herrera con el material amoroso de los cancioneros castellanos y de la poesía provenzal. El culto a la amada garantiza un camino de perfección intelectual, fruto del conocimiento de las cualidades excepcionales que mantienen ese amor: “Bien, señora, entenderéis / que os sabrá servir mejor / quien sabe cuánto valéis”. Este sentimiento de obediencia no repara en la frustración y el dolor porque “Si es error querer amar / yo cometí gran error”. La pasión idólatra y su expresión derivan hacia un preciosismo formal y un conceptismo de ideas en el que se conjugan el arte y el ingenio para conseguir la perfección estética, superando así la limitación de unas metáforas y un vocabulario manidos por la tradición.

Poesía heroica y moral

Un segundo grupo de composiciones lo constituyen los poemas de carácter heroico y patriótico con los que Herrera reanudó su ambición épica juvenil. Al escribir estas composiciones tuvo como modelos primordiales a los clásicos Horacio y Píndaro, los italianos del Renacimiento y el ejemplo de los libros bíblicos (Libro de los Reyes, Libro de los Jueces y Salmos, así como las profecías de Isaías y Jeremías), además de la mitología pagana.

Herrera compuso canciones de tono entusiasta y exaltado que aludían a hechos históricos, como la Canción en alabanza de la Divina Magestad por la victoria del Señor Don Juan, más conocida como Canción a la Batalla de Lepanto, o la que escribió con motivo de la batalla de Alcazarquivir (1578), Por la pérdida del rey Don Sebastián, en las que desarrolla el tema de la derrota portuguesa en un tono elevado y majestuoso.

También escribió algunas odas y sonetos dedicados a Carlos I (1516-1556), como En la abdicación de Carlos o A Carlos V Emperador, en las que prima el sentido providencialista de los acontecimientos y un intenso sentimiento patriótico acorde con la España imperial de la Contrarreforma, en tiempos de Felipe II (1556-1598). También practicó poesía de carácter laudatorio a personajes y ciudades muy significativas de la época (al duque de Medina-Sidonia, al marqués de Tarifa o a Sevilla).

Para concluir es preciso citar un corpus de poesía moral que surge como la búsqueda de un ideal de virtud que supla el desengaño amoroso y que procede, por lo general, de fuentes de la tradición estoica. El problema fundamental de este grupo lo constituye la elegía A la pequeña luz del breve día, dirigida a Francisco de Medina, en la que Herrera realiza una reflexión metafísica sobre el paso del tiempo y el destino vital que enmarca este poema en un lugar destacado (junto a la Epístola a Arias Montano de Francisco de Aldana y la Epístola moral a Fabio) por abandonar el colorido excesivo e incidir en el desengaño, preludiando la grave crisis barroca.

De su trayectoria literaria se desprende que Herrera fue un creador sincrético, extremadamente culto y polifacético. Su contribución explica sin fisuras el tránsito del ideal de belleza renacentista a la realidad del barroco que vestía de oro el desencanto, y representa ante todo un afán clarísimo por perfeccionar la lengua y la imaginación literaria de tantos siglos previos.