Alfred Hitchcock

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Cuando parecía imposible que se pudiera exprimir más el lenguaje cinematográfico, el cineasta Alfred Hitchcock fue capaz de revolucionar una vez más el arte con sus guiones vertiginosos y sus malabarismos de cámara. El director británico, creador de un universo propio, consiguió someter al público a las emociones menos improvisadas de la historia del cine.

En 1959, Alfred Hitchcock dirigió una de sus películas más perfectas, en cierto modo la quintaesencia de su cine: Con la muerte en los talones. En ella, Cary Grant (uno de los actores-fetiche del director) es el modelo de hombre inocente perseguido por algo que no ha hecho, sumergido en una kafkiana telaraña de intriga que arrastra al espectador hasta el centro mismo de su misterio. Nadie como Hitchcock dominó el arte de manipular al espectador, gracias no sólo a un sentido cinematográfico sin igual, sino también a un perfecto diseño de la estructura, siempre bajo un único concepto, que llevó a límites de inimaginable eficacia: el suspense.

Con la muerte en los talones (1959)

Probablemente el mejor libro de cine jamás escrito lo compusieron conjuntamente François Truffaut y Alfred Hitchcock, el primero preguntando sagazmente al maestro del suspense por los pormenores de su larga carrera y el segundo legando a la posteridad con sus respuestas no sólo las claves de su propio trabajo, sino también una impagable lección, rebosante de gracia y de sentido común, sobre cómo hacer interesante una historia, ese arte para el cual quizás nadie como él estuvo mejor dotado en la ya centenaria existencia del cine. Aunque Alfred Hitchcock no inventó el suspense, nadie supo manejarlo con mayor habilidad. Para explicarlo puso un ejemplo, muy clarificador, que aparece en el libro citado:

"Nosotros estamos hablando, acaso hay una bomba debajo de la mesa y nuestra conversación es muy anodina; no sucede nada especial y de repente: bum, explosión. El público queda sorprendido, pero antes de estarlo se le ha mostrado una escena anodina, desprovista de interés. Examinemos ahora el suspense. La bomba está debajo de la mesa y el público lo sabe, probablemente porque ha visto que un anarquista la ponía. El público sabe que la bomba estallará a la una y es la una menos cuarto (hay un reloj en el decorado); la misma conversación anodina se vuelve de repente muy interesante porque el público participa de la escena. Tiene ganas de decir a los personajes que están en la pantalla: No deberías contar cosas tan banales; hay una bomba debajo de la mesa y pronto va a estallar. En el primer caso se le ha ofrecido al público quince segundos de sorpresa en el momento de la explosión. En el segundo caso le hemos ofrecido quince minutos de suspense."

Alfred Hitchcock

No se consigue el mismo efecto al hacer estallar de repente una bomba en medio de una reunión que anunciando previamente su existencia: el espectador se pregunta qué sucederá entonces, empieza a proyectar sus deseos en la pantalla, sufre por los protagonistas y participa activamente en lo narrado. Hitchcock conocía a la perfección los mecanismos emocionales del público y sabía cómo jugar con él para metérselo en el puño y no soltarlo.

Hitchcock ilustró uno de los elementos que caracteriza su arte narrativo, el Mac Guffin, con una anécdota. En cierta ocasión, en un tren, un viajero portaba un extraño equipaje. Por curiosidad, su compañero de compartimento preguntó: "¿Qué es ese paquete que ha colocado en la red?" El otro contestó: "Oh, es un Mac Guffin". Naturalmente, aquello requería una explicación. "¿Qué es un Mac Guffin?" La respuesta fue contundente: "Pues un aparato para atrapar a los leones en las montañas de Adirondaks". El pasajero cayó en la cuenta enseguida de que no había leones en las Adirondaks, pero, entonces, ¿qué había en el paquete? Decidió por fin indagar de nuevo sobre el contenido del paquete. "¡Pero si no hay leones en Adirondaks!", exclamó. A lo que su interlocutor respondió, impasible: "En ese caso no es un Mac Guffin."

Con esta anécdota ponía de relieve el vacío, la nada del Mac Guffin; y, sin embargo, el director construía la mayoría de sus filmes alrededor de esa cláusula secreta, de ese algo: una botella conteniendo uranio, unos documentos privados, un microfilme, un espía inexistente, una fórmula matemática, un misterio cualquiera que debía poseer una enorme importancia para los personajes de la película, pero que era sólo un truco, un mero pretexto que carecía completamente de interés para el infalible narrador Alfred Hitchcock. En realidad, lo único que hay detrás de su obra es el laberíntico e irónico mundo de las pasiones humanas, lo engañoso de las apariencias, la culpabilidad, el amor, la identidad del hombre en crisis. Y, sobre todo, cine, grandes dosis de cine.

Ya desde sus primeras películas realizadas en su Inglaterra natal, Hitchcock se distinguió por su interés en extraer la máxima expresividad del lenguaje cinematográfico, tanto a nivel visual como sonoro. En 1926, una película muda como The lodger (estrenada en el ámbito hispanoparlante como El enemigo de las rubias) preanunciaba los méritos más sobresalientes de Hitchcock. Él mismo manifestó repetidamente que las películas mudas eran la forma más pura de cine y que éste fue su primer film personal. Está narrado desde el punto de vista de una mujer que alquila una habitación amueblada a un misterioso personaje, de quien sospecha que sea el sórdido "Vengador", una suerte de Jack el Destripador a quien se le imputan horrorosos crímenes perpetrados siempre contra jóvenes rubias.

En este clima amenazante, numerosos indicios falsos acusan al inquilino, y la trama, progresivamente más dramática, alcanza su clímax en un intento de linchamiento del inocente. El tema es, pues, el de otras de sus películas: el hombre acusado injustamente de un crimen que no ha cometido, lo que produce una mayor sensación de peligro en los espectadores que si éste fuera culpable y permite una emocionante identificación con el protagonista. Es el caso de Inocencia y juventud (1937), Sospecha (1941), Falso culpable (1957) o Frenesí (1972), aunque en La sombra de una duda (1953), Charlie Oakley (Joseph Cotten), el encantador tío de la candorosa Charlie Newton (Teresa Wright), es efectivamente un despiadado asesino de viudas ricas, lo que atestigua que no hay que fiarse nunca del malicioso Hitchcock.

Sospecha (1941)
La sombra de una duda (1953)

En 1929 dirigió su primera película sonora, Blackmail (La muchacha de Londres), donde incluyó una célebre persecución trucada por el Museo Británico; en Murder, película de 1930 con guión de su esposa, utilizó por primera vez, simultáneamente a L'age d'or de Luis Buñuel, la voz en off como monólogo interior de un personaje. Una muchacha es hallada culpable de haber asesinado a una de sus amigas, pero uno de los miembros del jurado, sir John (Herbert Marhsall), cree en su inocencia. Se trata de una típica película con enigma, lo que los ingleses llaman un whodunit (¿quién lo hizo?), fríos rompecabezas a lo Agatha Christie basados siempre en quién es el asesino, que a Hitchcock nunca le interesaron porque pensaba que carecían de emoción. Al respecto el cineasta comentaba una anécdota: "Cuando empezó la televisión había dos cadenas rivales que competían entre sí. La primera cadena anunció la emisión de un whodunit. Y justo antes de esta emisión, un locutor de la cadena rival anunció: Podemos decirles ya que en el whodunit que emitirá la cadena rival el culpable es el criado."

Cuando llegó a Estados Unidos, el director era ya una garantía de diversión entre el público como podría serlo una de las grandes estrellas del firmamento de Hollywood. Su primera película estadounidense fue Rebeca (1940), una historia morbosa acaecida en la vieja mansión de Manderley, en la que la amenazada señora de Winter (Joan Fontaine), que había ocupado el lugar de la primera esposa de lord Winter (Laurence Olivier), llamada Rebeca y muerta en circunstancias oscuras, vestía una característica chaqueta de punto que desde entonces se denominó rebeca.

Fotogramas de Rebeca (1940)
y Náufragos (1943)

Tras el exitoso estreno de Rebeca ("una película inglesa", como él mismo afirmaba), realizó auténticas proezas técnicas como la de Náufragos (1943), cuya acción transcurre íntegramente en un bote salvavidas, o La soga (1948), película rodada en un solo plano-secuencia. Su actitud beligerante frente a las atrocidades del nazismo, que estaban poniendo en peligro la seguridad de su patria británica, fue notoria en Náufragos, película que constituía todo un reto, porque se desarrollaba íntegramente en un ámbito claustrofóbico y en un espacio rigurosamente acotado que recreaba una suerte de microcosmos de la guerra: un bote salvavidas donde ocho personajes, uno de ellos el capitán del submarino alemán agresor, luchan angustiosamente para sobrevivir al naufragio. Hitchcock llevó a cabo su habitual aparición fugaz en la pantalla a través de la fotografía de un periódico que, por un milagroso azar, se cuenta entre los escasos objetos salvados de la catástrofe.

Algunas innovaciones de La soga, por otra parte, tuvieron raíces técnicas y económicas. Liberado del acuerdo que lo ligaba a Selznick, Hitchcock fundó su propia productora con Sidney Bernstein, opulento distribuidor cinematográfico en Inglaterra, e inmediatamente intentó con precocidad anticipatoria lo que luego sería el estilo clásico de rodaje en televisión, y que se llamó T.M.T. (Ten Minutes Take). Consiste en agotar los trescientos metros de la bobina de una cámara (unos diez minutos de duración) en una sola toma, lo que exige un rodaje férreamente programado y un estilo caracterizado por el plano-secuencia. Esta innovación técnica había sido prevista para abaratar costes y obtener el máximo rendimiento industrial, pero con este método produjo una singularísima aunque muy discutida obra maestra, La soga, narrada en tiempo real y concebida técnicamente (porque la verdad es que hubo de recurrir a trucos para cambiar las bobinas) como un solo plano-secuencia de ochenta minutos.

La soga (1948)

Pero estos alardes técnicos no tendrían ningún valor si no fuera por la capacidad de Hitchcock para dramatizarlos, para convertirlos en formas únicas de expresión del sentimiento. El momento, por ejemplo, en que Cary Grant e Ingrid Bergman se besan largamente atravesando una suite de hotel en Encadenados (1946), se visualiza en un único plano-secuencia de los rostros de los dos mientras caminan abrazados por el decorado: la técnica es virtuosa, pero lo que más importa es la extraordinaria sensación de intimidad que la escena suscita en el espectador, quien verdaderamente "participa" de lo que está viendo.

Durante los años cincuenta Hitchcock realizó algunas de sus películas más célebres: Extraños en un tren (1951), sobre una novela de Patricia Highsmith y con guión de Raymond Chandler, donde se lleva a cabo un pacto siniestro para intercambiar dos asesinatos y que los crímenes resulten impunes; Yo confieso (1952), que describe el drama de conciencia del padre Michel Logan, espléndidamente interpretado por Montgomery Clift; La ventana indiscreta (1954), impagable reflexión sobre el lugar del espectador cinematográfico; Atrapa a un ladrón (1955), último filme con su actriz preferida, Grace Kelly, que después de interpretar a Frances Stevens conduciendo endiabladamente por unas sinuosas carreteras de la Costa Azul, lo abandonó para casarse con el príncipe de Mónaco y más tarde encontrar la muerte en un accidente de tráfico en ese mismo lugar; Pero ¿quién mató a Harry? (1956), extrañísima comedia con cadáver donde se dio a conocer Shirley MacLaine y que resulta desconcertante por absurdamente lógica; y, en fin, Falso culpable, Vértigo o Con la muerte en los talones, historias todas ellas que mantienen una inusual frescura pasados los años y que siguen avalándolo como el mago indiscutido del suspense.

Con Psicosis (1961), Hitchcock consiguió convertir lo que sobre el papel era una banal historia de terror con referencias psicológicas en una de las experiencias cinematográficas más impresionantes de la historia: la minuciosa planificación de la escena del asesinato de Janet Leigh en la ducha es, al mismo tiempo, uno de los momentos más poéticos de la carrera del director, con el sublime encadenado que culmina con la imagen del desagüe por donde se vacía el agua ensangrentada y el ojo abierto de la víctima, vacío de vida, mientras la cámara gira en espiral a su alrededor.

James Stewart en La ventana indiscreta (1954)
y en Vértigo. De entre los muertos (1958)

Pero la suma de su talante poético y estético, la celebración de su aplastante sensibilidad erótico-satánica es, sin duda, Vértigo. De entre los muertos (1958), donde sus obsesiones plásticas alcanzan una de las cotas más abstractas y líricas de su carrera: un verdadero punto y aparte en la visión que el cine ha dado del amor fou, un desolador poema surrealista sobre la vida y la muerte con James Stewart y Kim Novak fundidos en una hipnótica coreografía pasional sin parangón en la historia del cine.

A su lado, la extraordinaria La ventana indiscreta (1954), brillante adaptación de un relato de Cornell Woolrich, permanece como una de sus cimas, amén de ser una de las más personales visiones de la humanidad que nos ha dejado un creador tan personal como él. El voyeurismo del personaje de James Stewart, que, inmovilizado en su habitación con una pierna rota, se ve precipitado por simple curiosidad desde el mundo cotidiano hasta el descubrimiento de un asesinato, que intentará resolver con la ayuda de su novia, Lisa, y de su enfermera, Stella, define a la perfección el particular refinamiento, cinismo y talante poético de uno de los creadores más singulares del séptimo arte.

Filmografía

Cómo citar este artículo:
Fernández, Tomás y Tamaro, Elena. «». En Biografías y Vidas. La enciclopedia biográfica en línea [Internet]. Barcelona, España, 2004. Disponible en [fecha de acceso: ].